《沙灘上的腳印》與《迷離劫》為例
2012/5/28
這兩齣作品皆是以法國女作家莒哈絲的小說，拼貼而成的劇場作品。 也就是從拼貼小說到劇場立體的過程。在編劇上，並且描摹臨寫她的情節故事或文字氣息。 這幾年我所專心研究練習的部份，是關於身體和文字之間的各種關係，並探討在空間、時間內如何製造關於詩意的表達，視覺的意象如何處理，以及人聲和音樂音響使用上的學習。創作的理念在於突破與創新我自己既有的編導經驗，更有以往我編導愛用的「破格」手段，也就因此，我也會在作品裡，放入了她的《寫作》片段。如果把她放在法國新浪潮電影的歷史裡，她更是不折不扣強調自我色彩的重要導演。因此，我選擇一個產量極高，性格乖張，作品多變，與其人生精彩度難分軒輊並難以評價的「莒哈斯其人與其作」，作為一個真正的材料範圍。這些都是綜合性的嘗試，我也還在構思下一個莒哈斯系列作品，那麼我會從《外面的世界》著手。
卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘裡》提到的「快」，是我所汲汲嚮往練習的，在一個演員熟習了身體的能力和技巧之後，於是我在「語速」這件事情上，希望能達到某種敏捷，那是一種徹底的表達力彰顯的效果。於是同時，我也在估量、測量觀眾的耳朵和語言耐心、吸收力、聯想力，於是才有了這兩個作品。莒哈斯在重複訴說她人生的故事是出了名的，每一次重複不僅是同一書裡，有時候會出現在另外的書裡。以致於她的人生和作品不之誰先來後到的也有之。那麼，可以這樣創作嗎？她給我的啟示是，她不管，她就是持續寫著。然而到後來，她卻是如此重要的一位作家，她的好與壞，都令人印象深刻了。這些在我看來，別有一番，對生命的強烈眷戀！因此我創作這兩個作品，準則成了「反其道而行」也就是，在既有與觀眾契約的節奏下，稍微過長或不及。更重要的是，原有的劇場語言，我所置換進去的是鏡頭語言，又或者下一段是只注重聽覺、下一段是注重人物動作上所傳遞的觸覺，或者是舞蹈的某種和諧（縱使台上看似是男女的情感衝突正在暴動情緒著）。這些綜合的實驗，令人說不上來該如何觀看，只有感覺她們的身體、聲音、文字、和捉摸不定的劇場觀賞準則，都是在我希望觀眾們耳朵更尖記憶更好，直覺更強去想像感覺，一個作品真正應該被感覺的企圖。所以這兩個作品與其說是戲劇作品，倒不如說是詩。長詩。
這兩齣戲分別在2010和2012年，於台北牯嶺街小劇場，及國家劇院實驗劇場演出。由「莎士比亞的妹妹們的劇團」製作主辦的創作。《沙灘上的腳印》主要構思靈感來自莒哈斯的《勞兒之劫》；《迷離劫》更是根基於《沙》劇之後，再更擴充到整個莒哈斯「印度系列」的小說作品，像是：《副領事》、《印度之歌》、《愛》，同時依然收納其他她的小說片段諸如《烏髮碧眼》、 《楊‧安德烈亞》，及她的愛人和朋友之作《情人杜拉斯》、《朋友》等。
《沙灘上的腳印》主要以現場樂團和舞蹈的方式，在牯嶺街小劇場中，慢慢堆疊一個個片段，但每個片段都在某個情節處嘎然而止，刻意不說全的一種文體，又打破一般戲劇節奏，過長的段落或突然滑入長斷錄音的技巧，使得在結構上，真正做到令人恐懼的某種遺忘，或是不得不逼視的一個空缺。這便是我最早看《勞兒之劫》的感受。她在玩的，也是敘事本身。
《迷離劫》的演員和場地，格局都比前作更大，我將真正的內容，放在最後的蘇菲旋轉裡，所有前面演過的片段情節或是情緒，在颱風眼（演員）的中心裡，其實都是安靜而空無的，這表示我對莒哈斯其創作中心的投射。此劇除了依然有大量的舞蹈動作之外，更有許多歌曲。舞台上更有許多傳聲的話筒、麥克風以及受話的耳機等，成為唯一的道具。這顯示我對語言的注重（也同時是）說明文字的詭變性。
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2012/5/28
這兩齣作品皆是以法國女作家莒哈絲的小說，拼貼而成的劇場作品。 也就是從拼貼小說到劇場立體的過程。在編劇上，並且描摹臨寫她的情節故事或文字氣息。 這幾年我所專心研究練習的部份，是關於身體和文字之間的各種關係，並探討在空間、時間內如何製造關於詩意的表達，視覺的意象如何處理，以及人聲和音樂音響使用上的學習。創作的理念在於突破與創新我自己既有的編導經驗，更有以往我編導愛用的「破格」手段，也就因此，我也會在作品裡，放入了她的《寫作》片段。如果把她放在法國新浪潮電影的歷史裡，她更是不折不扣強調自我色彩的重要導演。因此，我選擇一個產量極高，性格乖張，作品多變，與其人生精彩度難分軒輊並難以評價的「莒哈斯其人與其作」，作為一個真正的材料範圍。這些都是綜合性的嘗試，我也還在構思下一個莒哈斯系列作品，那麼我會從《外面的世界》著手。
卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘裡》提到的「快」，是我所汲汲嚮往練習的，在一個演員熟習了身體的能力和技巧之後，於是我在「語速」這件事情上，希望能達到某種敏捷，那是一種徹底的表達力彰顯的效果。於是同時，我也在估量、測量觀眾的耳朵和語言耐心、吸收力、聯想力，於是才有了這兩個作品。莒哈斯在重複訴說她人生的故事是出了名的，每一次重複不僅是同一書裡，有時候會出現在另外的書裡。以致於她的人生和作品不之誰先來後到的也有之。那麼，可以這樣創作嗎？她給我的啟示是，她不管，她就是持續寫著。然而到後來，她卻是如此重要的一位作家，她的好與壞，都令人印象深刻了。這些在我看來，別有一番，對生命的強烈眷戀！因此我創作這兩個作品，準則成了「反其道而行」也就是，在既有與觀眾契約的節奏下，稍微過長或不及。更重要的是，原有的劇場語言，我所置換進去的是鏡頭語言，又或者下一段是只注重聽覺、下一段是注重人物動作上所傳遞的觸覺，或者是舞蹈的某種和諧（縱使台上看似是男女的情感衝突正在暴動情緒著）。這些綜合的實驗，令人說不上來該如何觀看，只有感覺她們的身體、聲音、文字、和捉摸不定的劇場觀賞準則，都是在我希望觀眾們耳朵更尖記憶更好，直覺更強去想像感覺，一個作品真正應該被感覺的企圖。所以這兩個作品與其說是戲劇作品，倒不如說是詩。長詩。
這兩齣戲分別在2010和2012年，於台北牯嶺街小劇場，及國家劇院實驗劇場演出。由「莎士比亞的妹妹們的劇團」製作主辦的創作。《沙灘上的腳印》主要構思靈感來自莒哈斯的《勞兒之劫》；《迷離劫》更是根基於《沙》劇之後，再更擴充到整個莒哈斯「印度系列」的小說作品，像是：《副領事》、《印度之歌》、《愛》，同時依然收納其他她的小說片段諸如《烏髮碧眼》、 《楊‧安德烈亞》，及她的愛人和朋友之作《情人杜拉斯》、《朋友》等。
《沙灘上的腳印》主要以現場樂團和舞蹈的方式，在牯嶺街小劇場中，慢慢堆疊一個個片段，但每個片段都在某個情節處嘎然而止，刻意不說全的一種文體，又打破一般戲劇節奏，過長的段落或突然滑入長斷錄音的技巧，使得在結構上，真正做到令人恐懼的某種遺忘，或是不得不逼視的一個空缺。這便是我最早看《勞兒之劫》的感受。她在玩的，也是敘事本身。
《迷離劫》的演員和場地，格局都比前作更大，我將真正的內容，放在最後的蘇菲旋轉裡，所有前面演過的片段情節或是情緒，在颱風眼（演員）的中心裡，其實都是安靜而空無的，這表示我對莒哈斯其創作中心的投射。此劇除了依然有大量的舞蹈動作之外，更有許多歌曲。舞台上更有許多傳聲的話筒、麥克風以及受話的耳機等，成為唯一的道具。這顯示我對語言的注重（也同時是）說明文字的詭變性。
